Les deux entretiens radiophoniques reproduits ci-dessous - Société ...

3.2 Défauts constatés lors des examens de contrôle. Appendice 1 ...... Fondations , analyse d'échantillons du sol ? Limites d'Atterberg (limites de consistance).


un extrait du document




En guise d'introduction au travail de M. Bruno d'Heudières Les admirateurs - et ils sont nombreux - de Wilhelm Furtwängler, chef
d'orchestre, lorsqu'ils passent à l'écoute de ses ?uvres, sont souvent
désarçonnés, voire perplexes, devant la complexité de leur forme, de leur
contenu et de leur langage.
Si j'ai toujours pensé qu'il y avait là derrière une profonde unité et
même un lien organique entre ces deux pôles d'activité, je ne les ai pas
découverts moi-même, ni jamais vu expliqués nulle part de manière
convaincante.
Il y a trois ans, à l'occasion de l'enregistrement du Quintette
avec piano en ut majeur, à Vevey, il m'a été donné de rencontrer M. Bruno
d'Heudières, de Rouen, doctorant en musicologie en Sorbonne. Frappé par la
pertinence de ses propos, je l'ai invité à donner une conférence, dans le
cadre des Jeudis du Conservatoire de Lausanne, sur « Wilhelm Furtwängler,
dernier compositeur romantique ? »
Fiat lux ! Ce fut une révélation. Avec une intuition étonnante, une
intelligence souveraine mais modeste, une sensibilité très vive, sans trace
de dogmatisme ou d'esprit de jugement, en partant d'une analyse serrée des
?uvres de Wilhelm Furtwängler, un jeune musicien français, élevé dans la
tradition française, pénètre ce monde si profondément germanique d'une
manière qui force l'admiration. En particulier, M. Bruno d'Heudières
démontre de la façon la plus claire et la plus convaincante la relation «
organique » (au sens où Wilhelm Furtwängler utilise volontiers ce terme)
qui existe entre le chef et le compositeur.
Je n'en dirai pas plus, pour ne pas déflorer le travail de haute
valeur que vous trouverez ci-après, avec un seul voeu : qu'il lui soit fait
la diffusion qu'il mérite, et qu'il soit le plus rapidement possible
traduit en allemand. Jean-Jacques Rapin Le texte de cette brochure reprend la conférence tenue par Bruno
d'Heudières au Conservatoire de Lausanne, au printemps 1995.11 a été publié
par la Revue Musicale de Suisse Romande (n°4, décembre 1995), qui nous a
autorisé à le reproduire. Nous la remercions, ainsi que Jean-Jacques Rapin,
Directeur du Conservatoire de Musique de Lausanne. "Un artiste est un homme, - il écrit pour des hommes.
Pour prêtresse du temple, il a la liberté ;
Pour trépied, l'univers ; pour éléments, la vie ;
Pour encens, la douleur, l'amour et l'harmonie;
Pour victime, son coeur ; - pour dieu, la vérité. " Alfred de Musset 1 Quarante ans après sa disparition, Wilhelm Furtwängler, apparaît
toujours comme l'un des derniers chefs d'orchestre représentant une
tradition allemande unique, héritée de Hans Von Bülow, Arthur Nikisch et
Richard Strauss.
Si ce sentiment est juste, il n'en demeure pas moins paradoxal. En
effet, la gloire acquise au pupitre par Furtwängler, a rejeté dans l'ombre
et dans l'oubli une activité qui avait initialement motivé sa vocation
musicale, alors qu'il était encore enfant: celle de compositeur. Et si
aujourd'hui sa musique suscite un regain d'intérêt, les commentaires
favorables côtoient les jugements les plus négatifs. Les critiques les
moins élogieuses s'appuient toujours sur le postulat qu'un bon interprète
ne peut être un bon compositeur, et qu'en l'espèce, la musique de
Furtwängler, est incompréhensiblement "romantique", donc sans valeur
artistique au XXème siècle. En réalité, ni les poncifs, ni les anathèmes
faciliteront la compréhension des enjeux que soulève la question de la
création furtwänglérienne.
On rappellera d'abord que c'est précisément la création qui a amené
Furtwängler, à la musique. On sait ainsi qu'entre 1893 et 1900 (âge du
compositeur: de 3 à 14 ans), Furtwängler, a déjà écrit de nombreuses pièces
pour piano - dont des fantaisies et des fugues -, une quinzaine de Lieder,
notamment sur des textes de Goethe, Chamisso et Eichendorff, des ?uvres de
musique de chambre - sonates en duo, trios avec piano, quatuors - et une
ouverture pour orchestre. De 1901 à 1909 (âge : de 15 à 23 ans), le
compositeur ne néglige certes pas la musique pour piano seul ou la musique
de chambre, mais semble surtout attiré par de plus vastes proportions. Il
entame ainsi trois symphonies (demeurées inachevées), une seconde ouverture
pour orchestre et des ?uvres vocales : "Schwindet, ihr dunklen Wölbungen"
pour choeur et orchestre d'après le Premier Faust de Goethe, "O du
Jungfrau, höchste Herrscherin der Welt" pour chanteurs solistes, choeur et
orchestre d'après le Second Faust de Goethe, et un Te Deum pour quatuor
vocal, choeur et orchestre. Dès lors, Furtwängler, délaisse quelque peu la
composition pour entreprendre au pupitre le parcours que l'on connaît. Mais vers le milieu des années trente, le musicien va sensiblement
ralentir son activité de chef d'orchestre, notamment par hostilité contre
les autorités en place, pour se tourner vers sa vocation première : la
composition. C'est donc à 49 ans et après environ 26 ans de silence que
Furtwängler entame une nouvelle période créatrice (de 1935 à 1954). Celle-
ci compte deux sonates pour violon et piano (ré mineur: 1935, et ré majeur
: 1939), un quintette avec piano en ut majeur (1935), un concerto
symphonique pour piano et orchestre en si mineur (1937, révisé en 1954) et
trois symphonies (n° 1 en si mineur: 1941 ; n° 2 en mi mineur: 1945 révisée
en 1951 et n° 3 en ut dièse mineur : 1954). Les ?uvres de cette période de
maturité étant sans aucun doute les plus significatives, c'est sur elles
que se portera notre attention.
Au préalable, on soulignera d'emblée l'analogie qui rapproche la
production artistique de Furtwängler, de celle de certains de ses aînés
allemands, puisque sa tâche de compositeur de musique essentiellement
instrumentale semble incompatible avec le répertoire du théâtre lyrique. En
outre, Furtwängler, n'est pas un "musicien d'idées" car on ne lui doit
aucune ?uvre de "musique à programme".
I. ASPECTS DE L'?UVRE DE FURTWÄNGLER 1. Quelques structures Si Furtwängler a recours à des structures connues, telles que
l'allegro de sonate, la structure Lied et le scherzo, on constate toujours
un aménagement interne qui témoigne de la soumission de l'architecture aux
exigences expressives de la rhétorique. En cela, il n'est pas éloigné de
Brahms, voire de Franck. Quelques exemples illustreront cette souplesse
architecturale : Exemple 1 : Quintette avec piano en ut majeur, 2ème mouvement. On rencontre dans ce mouvement une structure mixte qui combine :
- le Lied développé A B A' C A".
- l'allegro de sonate à 2 développements : en fait les parties B et C.
- le bithématisme traditionnel de l'allegro de sonate.
- la technique de la variation. Exemple 2 : Sonate pour violon et piano en ré mineur, 4ème mouvement. Coïncidant avec certains propos écrits par Furtwängler, ce mouvement
est un exemple de discours organisé selon une loi organique, par laquelle
la musique semble s'auto-nourrir et se déterminer progressivement. S'il ne
s'agit pas d'une improvisation, parler d'un "allegro de sonate en devenir"
nous semble opportun, en raison notamment du sort réservé au thème A et de
l'enchaînement entre développement et réexposition. En ce sens, on
rappellera que pour Furtwängler "ce qui fait la véritable symphonie ou
sonate [...j c'est avant tout l'énergie du devenir, la fatalité, et la
puissance de la progression ".2 Exposition :
- une zone rhapsodique, erratique, improvisée, occupée par un thème A
indéterminé, en gesta tion, et formé de deux éléments distincts : A1 et A2
qui sont présentés séparément.
- un pont.
- une zone lyrique bien définie, occupée par le thème B et ses variations
développantes. Contrairement à la zone du thème A qui était indéterminée
tonalement, la zone du thème B est très claire tonalement (fa majeur).
- une codetta sur le thème B. Développement-réexposition :
- le thème A occupe seul le développement.
- les éléments Al et A2 se réunissent enfin.
- pont.
- thème B et ses variations développantes.
- codetta. Exemple 3 : Sonate pour violon et piano en ré majeur, 3ème mouvement. Dans cet allegro de sonate, la structure schématique ternaire se mue
en structure binaire. Ainsi, par delà les jalons habituels distingue-t-on
deux grandes parties quasi-égales : lère partie : 445 mesures.
- exposition: zone de dominante (la majeur) du ton principal: 3 thèmes et 3
ponts.
- ler développement: zone modulante : travail du thème B, des ponts 1 et 2.
2ème partie : 451 mesures.
- exposition : zone de tonique (ré majeur) : les 3 thèmes et les 3 ponts.
- 2ème développement : zone modulante : travail du pont 3 et du thème C.
- coda: zone de tonique. Le fait qu'il y ait deux développements distincts et que la matière
thématique travaillée soit différente d'un développement à l'autre
transforme une structure ternaire en structure binaire. Furtwängler aurait-
il cherché à rapprocher cet allegro de sonate des plans organisant la
plupart des pièces constitutives de la suite baroque ? La sonate côtoierait
ainsi l'ancienne forme dont elle est en partie issue. Exemple 4 : Quintette avec piano en ut majeur, 3ème mouvement. Dans cet allegro de sonate, on constate au sein de l'exposition et
de la réexposition une convergence des différents paramètres vers une
perspective globale qui fait alterner des zones de tensions et des zones de
détente, à l'instar du processus qui anime l'être vivant. "La musique,
c'est la vie" déclarait Carl Nielsen. Cet aphorisme de l'aîné - et en
partie contemporain - de Furtwängler s'avère en parfaite résonance avec
"l'o
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