Les deux entretiens radiophoniques reproduits ci-dessous - Société ...

3.2 Défauts constatés lors des examens de contrôle. Appendice 1 ...... Fondations , analyse d'échantillons du sol ? Limites d'Atterberg (limites de consistance).


un extrait du document









En guise d'introduction au travail de M. Bruno d'Heudières

Les admirateurs - et ils sont nombreux - de Wilhelm Furtwängler, chef d'orchestre, lorsqu'ils passent à l'écoute de ses œuvres, sont souvent désarçonnés, voire perplexes, devant la complexité de leur forme, de leur contenu et de leur langage.
Si j'ai toujours pensé qu'il y avait là derrière une profonde unité et même un lien organique entre ces deux pôles d'activité, je ne les ai pas découverts moi-même, ni jamais vu expliqués nulle part de manière convaincante.
Il y a trois ans, à l'occasion de l'enregistrement du Quintette avec piano en ut majeur, à Vevey, il m'a été donné de rencontrer M. Bruno d'Heudières, de Rouen, doctorant en musicologie en Sorbonne. Frappé par la pertinence de ses propos, je l'ai invité à donner une conférence, dans le cadre des Jeudis du Conservatoire de Lausanne, sur « Wilhelm Furtwängler, dernier compositeur romantique ? »
Fiat lux ! Ce fut une révélation. Avec une intuition étonnante, une intelligence souveraine mais modeste, une sensibilité très vive, sans trace de dogmatisme ou d'esprit de jugement, en partant d'une analyse serrée des œuvres de Wilhelm Furtwängler, un jeune musicien français, élevé dans la tradition française, pénètre ce monde si profondément germanique d'une manière qui force l'admiration. En particulier, M. Bruno d'Heudières démontre de la façon la plus claire et la plus convaincante la relation « organique » (au sens où Wilhelm Furtwängler utilise volontiers ce terme) qui existe entre le chef et le compositeur.
Je n'en dirai pas plus, pour ne pas déflorer le travail de haute valeur que vous trouverez ci-après, avec un seul voeu : qu'il lui soit fait la diffusion qu'il mérite, et qu'il soit le plus rapidement possible traduit en allemand.

Jean-Jacques Rapin





Le texte de cette brochure reprend la conférence tenue par Bruno d'Heudières au Conservatoire de Lausanne, au printemps 1995.11 a été publié par la Revue Musicale de Suisse Romande (n°4, décembre 1995), qui nous a autorisé à le reproduire. Nous la remercions, ainsi que Jean-Jacques Rapin, Directeur du Conservatoire de Musique de Lausanne.



"Un artiste est un homme, - il écrit pour des hommes.
Pour prêtresse du temple, il a la liberté ;
Pour trépied, l'univers ; pour éléments, la vie ;
Pour encens, la douleur, l'amour et l'harmonie;
Pour victime, son coeur ; - pour dieu, la vérité. "

Alfred de Musset 1

Quarante ans après sa disparition, Wilhelm Furtwängler, apparaît toujours comme l'un des derniers chefs d'orchestre représentant une tradition allemande unique, héritée de Hans Von Bülow, Arthur Nikisch et Richard Strauss.
Si ce sentiment est juste, il n'en demeure pas moins paradoxal. En effet, la gloire acquise au pupitre par Furtwängler, a rejeté dans l'ombre et dans l'oubli une activité qui avait initialement motivé sa vocation musicale, alors qu'il était encore enfant: celle de compositeur. Et si aujourd'hui sa musique suscite un regain d'intérêt, les commentaires favorables côtoient les jugements les plus négatifs. Les critiques les moins élogieuses s'appuient toujours sur le postulat qu'un bon interprète ne peut être un bon compositeur, et qu'en l'espèce, la musique de Furtwängler, est incompréhensiblement "romantique", donc sans valeur artistique au XXème siècle. En réalité, ni les poncifs, ni les anathèmes faciliteront la compréhension des enjeux que soulève la question de la création furtwänglérienne.
On rappellera d'abord que c'est précisément la création qui a amené Furtwängler, à la musique. On sait ainsi qu'entre 1893 et 1900 (âge du compositeur: de 3 à 14 ans), Furtwängler, a déjà écrit de nombreuses pièces pour piano - dont des fantaisies et des fugues -, une quinzaine de Lieder, notamment sur des textes de Goethe, Chamisso et Eichendorff, des œuvres de musique de chambre - sonates en duo, trios avec piano, quatuors - et une ouverture pour orchestre. De 1901 à 1909 (âge : de 15 à 23 ans), le compositeur ne néglige certes pas la musique pour piano seul ou la musique de chambre, mais semble surtout attiré par de plus vastes proportions. Il entame ainsi trois symphonies (demeurées inachevées), une seconde ouverture pour orchestre et des œuvres vocales : "Schwindet, ihr dunklen Wölbungen" pour choeur et orchestre d'après le Premier Faust de Goethe, "O du Jungfrau, höchste Herrscherin der Welt" pour chanteurs solistes, choeur et orchestre d'après le Second Faust de Goethe, et un Te Deum pour quatuor vocal, choeur et orchestre. Dès lors, Furtwängler, délaisse quelque peu la composition pour entreprendre au pupitre le parcours que l'on connaît.

Mais vers le milieu des années trente, le musicien va sensiblement ralentir son activité de chef d'orchestre, notamment par hostilité contre les autorités en place, pour se tourner vers sa vocation première : la composition. C'est donc à 49 ans et après environ 26 ans de silence que Furtwängler entame une nouvelle période créatrice (de 1935 à 1954). Celle-ci compte deux sonates pour violon et piano (ré mineur: 1935, et ré majeur : 1939), un quintette avec piano en ut majeur (1935), un concerto symphonique pour piano et orchestre en si mineur (1937, révisé en 1954) et trois symphonies (n° 1 en si mineur: 1941 ; n° 2 en mi mineur: 1945 révisée en 1951 et n° 3 en ut dièse mineur : 1954). Les œuvres de cette période de maturité étant sans aucun doute les plus significatives, c'est sur elles que se portera notre attention.
Au préalable, on soulignera d'emblée l'analogie qui rapproche la production artistique de Furtwängler, de celle de certains de ses aînés allemands, puisque sa tâche de compositeur de musique essentiellement instrumentale semble incompatible avec le répertoire du théâtre lyrique. En outre, Furtwängler, n'est pas un "musicien d'idées" car on ne lui doit aucune œuvre de "musique à programme".


I. ASPECTS DE L'ŒUVRE DE FURTWÄNGLER

Quelques structures


Si Furtwängler a recours à des structures connues, telles que l'allegro de sonate, la structure Lied et le scherzo, on constate toujours un aménagement interne qui témoigne de la soumission de l'architecture aux exigences expressives de la rhétorique. En cela, il n'est pas éloigné de Brahms, voire de Franck. Quelques exemples illustreront cette souplesse architecturale :

Exemple 1 : Quintette avec piano en ut majeur, 2ème mouvement.

On rencontre dans ce mouvement une structure mixte qui combine :
- le Lied développé A B A' C A".
- l'allegro de sonate à 2 développements : en fait les parties B et C.
- le bithématisme traditionnel de l'allegro de sonate.
- la technique de la variation.

Exemple 2 : Sonate pour violon et piano en ré mineur, 4ème mouvement.

Coïncidant avec certains propos écrits par Furtwängler, ce mouvement est un exemple de discours organisé selon une loi organique, par laquelle la musique semble s'auto-nourrir et se déterminer progressivement. S'il ne s'agit pas d'une improvisation, parler d'un "allegro de sonate en devenir" nous semble opportun, en raison notamment du sort réservé au thème A et de l'enchaînement entre développement et réexposition. En ce sens, on rappellera que pour Furtwängler "ce qui fait la véritable symphonie ou sonate [...j c'est avant tout l'énergie du devenir, la fatalité, et la puissance de la progression ".2

Exposition :
- une zone rhapsodique, erratique, improvisée, occupée par un thème A indéterminé, en gesta tion, et formé de deux éléments distincts : A1 et A2 qui sont présentés séparément.
- un pont.
- une zone lyrique bien définie, occupée par le thème B et ses variations développantes. Contrairement à la zone du thème A qui était indéterminée tonalement, la zone du thème B est très claire tonalement (fa majeur).
- une codetta sur le thème B.

Développement-réexposition :
- le thème A occupe seul le développement.
- les éléments Al et A2 se réunissent enfin.
- pont.
- thème B et ses variations développantes.
- codetta.

Exemple 3 : Sonate pour violon et piano en ré majeur, 3ème mouvement.

Dans cet allegro de sonate, la structure schématique ternaire se mue en structure binaire. Ainsi, par delà les jalons habituels distingue-t-on deux grandes parties quasi-égales :

lère partie : 445 mesures.
- exposition: zone de dominante (la majeur) du ton principal: 3 thèmes et 3 ponts.
- ler développement: zone modulante : travail du thème B, des ponts 1 et 2.

2ème partie : 451 mesures.
- exposition : zone de tonique (ré majeur) : les 3 thèmes et les 3 ponts.
- 2ème développement : zone modulante : travail du pont 3 et du thème C.
- coda: zone de tonique.

Le fait qu'il y ait deux développements distincts et que la matière thématique travaillée soit différente d'un développement à l'autre transforme une structure ternaire en structure binaire. Furtwängler aurait-il cherché à rapprocher cet allegro de sonate des plans organisant la plupart des pièces constitutives de la suite baroque ? La sonate côtoierait ainsi l'ancienne forme dont elle est en partie issue.

Exemple 4 : Quintette avec piano en ut majeur, 3ème mouvement.

Dans cet allegro de sonate, on constate au sein de l'exposition et de la réexposition une convergence des différents paramètres vers une perspective globale qui fait alterner des zones de tensions et des zones de détente, à l'instar du processus qui anime l'être vivant. "La musique, c'est la vie" déclarait Carl Nielsen. Cet aphorisme de l'aîné - et en partie contemporain - de Furtwängler s'avère en parfaite résonance avec "l'organique en musique" que défendra toujours le musicien allemand et qui se vérifie dans l'exposition du mouvement concerné :



MOTIFSZONE TONALEDYNAMIQUEThème AThème But majeurplutôt PP-PVariations développantesPont 1Thème C en formationmodulationsplutôt f - ffThème CCodettasol majeurplutôt PP-PPont 2Thème CPont 3 en formationmodulationsplutôt f- ffThème CPont 3Thème DVariations développantessol majeurplutôt PP-P

On constate ainsi que lorsque globalement les motifs sont achevés, on rencontre une stabilité tonale conjuguée à une dynamique faible : tout concourt donc à une détente globale. A l'inverse, lorsque les motifs sont en formation ou transitoires, il y a mobilité tonale - instabilité - conjuguée à une dynamique forte: tout devient alors synonyme de tension.

Exemple 5 : Concerto symphonique pour piano et orchestre en si mineur, premier mouvement.

L'optique d'une architecture musicale régie par la "loi organique" se vérifie dans ce mouvement dont la courbe tonale présente des singularités contraires à l'orthodoxie tonale d'un premier mouvement de concerto. Ainsi, les trois thèmes présentés dans l'exposition
- thème A en fa dièse mineur: Vème degré mineur du ton principal.
- thème B en ut dièse mineur: Vème degré mineur du Vème degré mineur du T.P.
- thème C en la majeur: relatif majeur du Vème degré mineur du T.P. reparaissent ainsi dans la réexposition :

- thème A en mi mineur: IVème degré du ton principal.
- thème B en ré dièse mineur: relatif mineur du Vème degré du T.P.
- thème C en si majeur : ton principal à l'homonyme majeur.

En fait, une vaste alternance tension/détente sous-tend la courbe tonale de ce mouvement : un axe de dominante dans l'exposition, un axe de tonique dans la réexposition.

En somme, l'organisation architecturale du discours de Furtwängler est dictée par le déroulement motivique ou expressif du contenu musical. En aucun cas, il tente d'inféoder sa pensée musicale à un moule structurel rigide. Et paradoxalement, s'il ne cède pas aux tentations des structures libres, ouvertes, ou durchkomponiert, le déroulement de sa musique acquiert comme celle de Brahms une souple fluidité, en raison notamment de la présence de variations développantes, de superpositions rythmiques (le "trois pour deux"), d'alternances métriques rapprochées et de fluctuations agogiques quasi-incessantes. Les jalons étant dilués, le discours devient plus naturel, plus "organique".





2. A propos de la thématique

Si selon toute logique, le discours furtwänglérien est germanique, il nous semble plus spécifiquement allemand qu'autrichien. La densité du propos qui témoigne d'une certaine "peur du vide", la fragmentation mélodique en courts motifs, les thèmes presque toujours apparentés les uns aux autres, l'importance accordée à l'idée de développement et enfin un goût pour la redondance trahissent un tempérament musical qui éloigne Furtwängler du monde autrichien. On peut dire schématiquement que, en dépit de connotations populaires qui colorent certains thèmes, la prodigalité mélodique, les larges sauts d'intervalles (quartes, quintes ou octaves), les longues pauses silencieuses et la "Gemütlichkeit" danubienne sont absentes de l'art sérieux et concentré de Furtwängler. Comme ses aînés - et contemporains - Pfitzner et Reger, sa thématique s'inscrit davantage dans la lignée des Beethoven, Schumann et Brahms (en partie) que dans celle des Schubert, Bruckner, Schmidt et Schreker. Son écriture mélodique est le plus souvent diatonique que chromatique. Et sa retenue à l'égard de l'épanchement lyrique et de l'extension des phrases - à quelques exceptions près - explique sans doute la discrétion des sections de contrepoint mélodique "visible" dans son œuvre, ce qui n'exclut pas - au contraire - une écriture polyphonique.
Au demeurant, le fait que le centre de gravité de la vie musicale de Furtwängler (enfant et adulte) ait été Beethoven explique naturellement la morphologie de ses thèmes dont. la fragmentation intrinsèque est propice au développement cellulaire (bien que Furtwängler ne soit pas un aussi singulier rythmicien que l'énergique maître de Bonn). Parfois, ses motifs transitoires (ponts) ont une telle force prégnante qu'ils s'assimilent véritablement à des thèmes secondaires. Cette abondance de motifs (exemple : Symphonie n° 2 en mi mineur, 4ème mouvement) n'est pas sans évoquer l'écriture de Brahms. Dans cette optique, la section du développement peut fertiliser la croissance d'un nouveau thème, absent de l'exposition (exemple : Symphonie n° 2 en mi mineur, ler mouvement).
Les thèmes principaux (d'un allegro de sonate) peuvent parfois donner naissance à des thèmes secondaires - ou ponts - directement corrélatifs. Ce phénomène de parité motivique résulte d'un engendrement véritablement "organique" d'une musique qui s'anime et évolue grâce à "l'énergie du devenir" (exemple: Sonate pour violon et piano en ré mineur, 1er mouvement). C'est sans doute aussi cette énergie qui explique la présence d'idées musicales bourgeonnantes qui progressivement se forment et "s'auto-génèrent" par étapes, jusqu'à ce que la cohérence de leur morphologie mélodique conjuguée à un contexte harmonique stable et clair atteste de leur maturation et de l'achèvement de leur croissance (exemple : Quintette avec piano en ut majeur, 3ème mouvement).
Mais ce qui ressort en priorité de l'examen de la thématique furtwänglérienne, c'est la parenté motivique qui unit l'ensemble des idées mélodiques. Très souvent, la partition débute par un motif introductif constitué d'une ou plusieurs cellules (trois notes descendantes, trois notes ascendantes par exemple), qui joue le rôle de "germe générateur" d'où découlera l'ensemble de la matière thématique du mouvement (exemple : divers mouvements des œuvres suivantes : Quintette avec piano en ut majeur, Concerto symphonique en si mineur, Symphonie n° 2 en mi mineur). Grâce à ces liens dissimulés, tous les motifs semblent avoir un destin commun. Ce "dénominateur commun latent" (Adorno) peut parfois devenir tellement explicite que l'allegro de sonate se mue en "cellule et variations thématiques" si l'on peut dire. Ainsi, dans la Sonate pour violon et piano en ré majeur (1er mouvement), une cellule initiale génératrice (trois notes descendantes énoncées au piano) féconde la quasi totalité des idées mélodiques du mouvement en subissant quelques "maquillages" (hauteurs ou rythmes). Elle constitue en outre l'incipit respectif des quatre thèmes que compte cet allegro de sonate.
Cette technique peut devenir le terrain d'application du travail de rétrogradation ou de renversement cellulaire, ce qui n'est pas sans évoquer les déclinaisons du dodécaphonisme (lesquelles revendiquent en partie leurs origines dans le contrepoint beethovénien). Ce souci de l'unité de l'œuvre a pour effet de faire parfois abandonner à l'allegro de sonate son architecture tonale au profit d'une organisation dictée par les relations thématiques.
De plus, on peut déceler des partitions de Furtwängler qui font appel au cyclisme : ce n'est donc plus à l'intérieur d'un seul mouvement que se fait l'unité mais d'un mouvement à l'autre. La Symphonie n° 3 en ut dièse mineur débute sur un motif profondément triste et abattu, qui dans une perspective tchaïkovskienne pourrait s'apparenter à un symbole de la fatalité, et qui en l'espèce, s'avère inexorablement récurrent jusqu'au terme du 4ème mouvement. On en profitera pour rappeler que cette œuvre ultime de Furtwängler comporte des sous-titres placés (après coup: ce n'est pas de la musique à programme) par l'auteur en exergue aux quatre mouvements et dans une note de l'agenda de 1954, soit

- premier mouvement: Verhängnis (fatalité).
- deuxième mouvement: Im zwang zum leben (contraint de vivre).
- troisième mouvement: Jenseits (au-delà).
- quatrième mouvement: Der Kampf geht weiter (le combat continue).


3. Du langage harmonique

Le langage harmonique de Furtwängler s'inscrit pour l'essentiel dans une lignée "fin XIXème siècle" et c'est une base diatonique brahmsienne qui en est son fondement originel. Néanmoins, en aucun cas l'harmonie furtwänglérienne est un ersatz de celle de son aîné. En effet, nombreux sont les éléments qui visent à diluer une trop grande franchise harmonique. Les zones de stabilité tonale durable sont rares en raison d'une grande mobilité modulante - progressant parfois "en éventail" à l'instar de Franck -, les mouvements cadentiels sont peu nombreux (les cadences évitées ou rompues sont plus utilisées que les cadences parfaites ou imparfaites quasi-inexistantes) et les équivoques harmoniques abondent.
On peut évoquer notamment l'écriture d'accords incomplets; disposés presque systématiquement à l'état de renversements, c'est à dire dans leurs configurations les plus faibles ; usant de l'hétérographie ou dans lesquels les notes étrangères ne trouvent pas de résolutions. Dans cette perspective de brouillage harmonique, on mentionnera les thèmes dans lesquels le Ier degré est absent, ce qui entraîne une instabilité, une fragilité et une faiblesse inhérente à ce type de "mélodies de dominantes".
En fait, le langage harmonique de Furtwängler procède souvent "par allusions" ou par juxtaposition de zones dont toute perception harmonique claire est délibérément fugitive et fuyante, s'écartant en conséquence de l'orthodoxie du langage de ses aînés. De plus, le compositeur aime débuter une partition sur une "dérangeante" indétermination tonale en usant d'unissons non harmonisés (exemple : Concerto symphonique en si mineur, 1er mouvement; Symphonie n° 2 en mi mineur, 1er mouvement), qu'il insère aussi parfois au sein d'un discours, rompant ainsi toute gravitation tonale.
Furtwängler peut aussi "faire diversion" à l'aide de colorations modales (exemple : Symphonie n° 2 en mi mineur, 3ème mouvement qui débute sur un mode défectif non accompagné, oscillant progressivement entre un mode andalou et un mode éolien, avant de nous égarer dans un processus modulant ininterrompu) ou en orientant son discours - à peine entamé - dans des pérégrinations modulantes immédiates et inattendues (exemple: Quintette avec piano en ut majeur, 1er mouvement). En outre, l'usage par Furtwängler de superpositions d'accords (ou d'agrégats non classés) et de biharmonie aboutit aux mêmes effets d'apesanteur tonale que ceux mis en œuvre par son contemporain Stravinsky.

Ce qui frappe aussi dans certains fragments d'oeuvres de Furtwängler, c'est la densité de la texture sonore que l'on pourrait qualifier de "polyphonie harmonique". Il s'agit de zones dans lesquelles la phrase principale - lorsqu'il y en a une - semble submergée par un enchevêtrement assez hétérogène de formules d'accompagnement dont la somme ne produit ni un contrepoint mélodique perceptible, ni un ordre vertical parfaitement consonant. Ce type de tissus sonore serré et confus rappelle un peu l'écriture de Max Reger.
Dans cette optique, le compositeur superpose parfois des lignes horizontales autonomes desquelles ne se dégage aucune harmonie verticale mais qui font pourtant apparaître des notes-pivots constitutives d'un accord qu'il faut "lire horizontalement". Par ailleurs, "l'harmonisation par le chant" (J. Chailley) - que l'on peut éventuellement rapprocher de l'idée de "Urlinie" du théoricien que connaissait bien Furtwängler : Heinrich Schenker - nous semble importante pour comprendre la configuration harmonique de certaines sections écrites par Furtwängler. Observons ce fragment issu du 4ème mouvement de la Symphonie n° 2 en mi mineur (réduction au piano) :



Si la ligne mélodique suit un parcours logiquement consonant, l'accompagnement mesure 291, 3ème et 4ème temps s'avère complètement étranger à ladite mélodie. L'accord de 7ème majeure sur parfait mineur (#7) de mi bémol mineur I se substitue à l'accord de ré majeur I 5 que la logique mélodique exigeait a priori pour réaliser une cadence parfaite. Chant et accompagnement sont ici autonomes. Le chant et non la basse guidant le discours musical, l'accompagnement peut ainsi s'autoriser des "parenthèses d'apesanteur" puisque la succession d'accords se fait sans cohérence harmonique. En l'espèce, parler d'une modulation en mi bémol mineur nous semble un abus de langage.
On rencontre aussi des fragments écrits par Furtwängler dans lesquels la ligne mélodique s'accompagne d'une incohérente succession d'accords : de telles sections relèvent du domaine de l'atonalité. De plus, Furtwängler n'hésite pas à insérer dans son discours des "accords-timbres" et même des clusters (exemple : Symphonie n° 3 en ut dièse mineur, 4ème mouvement; Quintette avec piano en ut majeur, 3ème mouvement).
On déduit donc que le poncif si longtemps colporté réduisant à la hâte le langage de Furtwängler à une contrefaçon de tout ce que le XIXème siècle a produit ne résiste pas à l'analyse. Le système tonal dans lequel évolue la musique de Furtwängler n'est pas synonyme de tonalité classique. En fait, son langage harmonique se distingue par des pôles d'attraction jalonnant des zones d'apesanteur ou d'indétermination. A l'instar de ses nombreux contemporains, Furtwängler utilise donc un système tonal émancipé. Pour lui, la tonalité est pensée au sens large.


4. L'instrumentation

La composition musicale furtwänglérienne est indissociable d'une pensée orchestrale. Sa musique de chambre révèle souvent de singuliers symphonismes. On mentionnera par exemple les trémolos, doubles et triples cordes, unissons à l'octave des deux violons du quatuor pour l'énoncé d'un thème, attaques "brossées" sollicitées pour les accords destinés à un orchestre philharmonique virtuel, indications dynamiques superlatives, mise en relief de voix qui renvoie à la gestion acoustique de l'équilibre sonore d'une vaste phalange, registration symphonique imaginaire du piano etc.
Par ailleurs, la musique symphonique de Furtwängler est destinée à un orchestre sensiblement plus étoffé que celui qu'exige l'art de Brahms. Ainsi, les bois sont par trois (cor anglais, clarinette basse et contrebasson inclus) ; les cuivres comptent 4 cors, 3 trompettes, 3 trombones et un tuba ; les cymbales, le tam-tam, la grosse caisse et la caisse claire viennent parfois s'ajouter aux timbales. Dans la Symphonie n° 3 en ut dièse mineur, la harpe intervient dans le second mou